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张艺谋电影创作模式思考

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张艺谋电影创作模式思考

本文作者:朱江勇、沈宝民 单位:桂林旅游高等专科-🔥js1996注册登录、福建省霞浦高中

影片《金陵十三钗》是通过一个女孩的视角来讲述一群秦淮河女人的故事,作者抛给了观众一枚“硬币”,书娟与玉墨正是这枚“硬币”的两面:书卷之气(雅),玉殁(俗)———宁为玉碎,不为瓦全。这两位女性角色的性格都在发生逆变,都遇到了命运的抉择问题,都到了人生的十字路口。这枚“硬币”始终在旋转,如何抉择实在是个大问题,“硬币”倒下的时刻,女人的意义真正地凸显出来。在张艺谋的“女性电影”中,虽然女性角色为着力刻画的形象,但这些“女性角色”也大都遭遇了“男性角色”的围观。作为“第五代”电影人代表之一,张艺谋每创作一部影片都会受到观众与影评人的“追捧”———或称赞、或批评,而成为“主流电影”。特别是他的那些以女性角色为中心的影片。“许多主流电影都是为‘男性凝视’(malegaze)而建构的,即叙事呈现的主要视角是男性的,电影的视觉快感(包括女性身体的奇观)也是主要针对男性。”[2]153“男性的凝视”在这里有“窥视”的意味,这其中不只是张艺谋作为男性的思考和“窥视”,也更多地凸显了大众的“窥视”情结和审美心理。

电影是视听的艺术,有其自身独特的表现形式。蒙太奇是组接“视听”的基本语言,它的“谋篇布局”构成了其在“电影叙事中从故事构思到事件剪裁,从主题确立到本文框架设置的整个过程。”[3]影片《金陵十三钗》的开场,运用了交替蒙太奇的手法。女学生们的逃亡,坐在马车上逃亡的妓女们,美国人约翰在灰色的迷雾中躲避日本兵的搜捕,李教官带领的残余部队与日本兵开战救下逃亡的女学生;然后,这些不同阶层的角色一一被“赶进”教堂。这种剪辑技巧不仅交代了人物、事件背景而且加强了矛盾冲突。在电影的开场,这组蒙太奇语言极易引起悬念,造成紧张、激烈的气氛,能够很快吸引观众注目,有力地抓住了观众的情绪。而在原著小说的开头却叙述了孟书娟的初潮,用一个女孩的紧张不安烘托、渲染了事件背景;然后,小说叙述了英格曼、法比神父,在威尔逊教堂里“迎接”一个个人物的闯入。如果说,蒙太奇语言体现了电影中连贯的“动作性”,那么张艺谋电影中除了很强的“动作性”,还有更加突出的色彩与画面。从电影《红高粱》对红色的情有独钟,到《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》等影片的宏大叙事,张艺谋把色彩与画面都综合发挥到了极致。影片《金陵十三钗》中,多次展现了教堂中“五彩斑斓的玻璃窗”:子弹穿过五彩玻璃窗;透过五彩玻璃窗,书娟看到穿着艳丽的秦淮河女人闯入教堂大门;通过彩色玻璃窗,一群花枝招展的女人走进教堂,等等。“五彩斑斓的玻璃窗”是创作者有意设置的空间场景,但在表情达意上却是丰满而复杂的。首先,通过光线的强弱和色彩的配置构成了画面的造型节奏:画面层次分明,有极强的视觉冲击力;其次,“五彩斑斓的玻璃窗”这个画面,不仅是绘声绘色的渲染,而且参与了故事叙述;最后,“五彩斑斓的玻璃窗”构成了具有象征意味的意象:人,生死有时,亦无常。电影中的声音(人声、音乐、音响)具有多方面的表意功能,能够调控影片的叙述节奏、调整画面的时空,有助于扩展画面空间,刻画人物性格,揭示人物心理;它能够加强影片的感情色彩,营造、渲染气氛,“尤其对传达影片的故事信息,它有着画面叙述不具备的阐释和概括功能,而这对组织复杂的情节结构是相当重要的”[4]。我们发现《红高粱》和《金陵十三钗》等影片都运用了画外音的手法,小说创作中“讲述者”的视角是“全知视角”,这种“视角”用代言人讲述几乎无所不能,小说《金陵十三钗》在描写每个故事人物的时候,常常会打破时空,超越“代言人”,收放自如。而电影剧本去描写这些人物的时候,就会受到很大的约束和限制,“画外音”的运用多少缓解了“画面叙述不具备的阐释和概括功能”。从叙事结构上来说,影片《金陵十三钗》画外音的解说,提供了故事的信息、勾勒了人物身份,并定下了影片的基调:自我考验与命运冲突。影片常常利用“孟书娟”的画外音来打破画面视觉空间的狭小,从而使画内空间与画外空间联为一体,打破了二维画框———银幕的局限。音乐(乐曲)在张艺谋电影创作中有着不同凡响的意义,与著名音乐人赵季平、三宝、谭盾和陈其钢等人的合作,更是丰富、升华了张艺谋电影的视觉冲击力。在电影《金陵十三钗》中,音乐对环境和气氛的渲染有着极强的感染力,小提琴与琵琶在影片中相互对照、交相呼应,让电影中的画面与音乐碰撞出无穷的张力。琵琶的音质粗犷如大漠,韧性中饱含刚强;小提琴的音质细致如流水,柔韧中带有抒情。但是,音乐并不是孤立的,它不仅具有辅助、渲染、叙事作用,还参与到电影戏剧性冲突中。

新千年后,张艺谋电影的创作模式明显与之前的创作有所不同。无论是从剧本创作上,还是制作团队、明星选用上都更倾向于“好莱坞”模式。自影片《活着》在国内被禁后,张艺谋电影的剧本选择以及创作就改变了方法。剧本创作不仅要有商业考虑,还要力求通过政府的审查,由于国内还未出台健全的电影分级制度,张艺谋及其创作团队的决策是在现有体制下正常的策略反应。与《活着》不同,《金陵十三钗》很快就通过了审查,拿到了公映许可证,并又由国家电影局确定,代表中国参加第84届奥斯卡金像奖最佳外语片评选。影片《金陵十三钗》是一个关于救赎的故事,电影首先呈现给观众的是“逃”,有“逃”就有“救”,因而电影剧本叙述的“救赎”主情节线为:自救———主要是“逃亡”情节,其中穿插李教官们的主动救助,这是电影的开端;呼救———戏剧冲突的主要部分(书娟们与玉墨们的冲突),呼救是一个相互的过程(约翰一进入教堂,陈乔治就问约翰能不能修好卡车),这是电影的中段;拯救———自我内心的冲突(或者救赎),这是电影剧本表达的中心,体现为一个“赎”字:赎是灵魂的升华,是人与人、人与自我的理解和认可,基本符合“好莱坞”的剧本结构模式。影片中“拯救”主题有多重含义:李教官带领的惨败的军人主动救助教堂的女学生,殡葬师约翰•米勒设法营救女学生,秦淮河女人———“十三”个妓女代替女学生。按照人的常规的价值观,男人去救女人是正常的行为也是应该的,更何况是一群弱小的女学生。如果电影只是叙述李教官以及浪子殡葬师约翰的拯救,并不是一个出彩的故事或电影,而用妓女去救女学生(处女)就使得剧本故事的发挥、创作有了很不寻常的张力。另外,从《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《千里走单骑》以及《三枪拍案惊奇》等影片开始,无论是从演员阵容上来看,还是制作特效、费用、宣传上来看,张艺谋电影远都更加倾向国际化制作。影片《金陵十三钗》中的战争特效场面更是由好莱坞顶尖的乔斯•威廉姆斯特效团队制作的,同时片中的殡葬师也是由获得了奥斯卡最佳男配角的克里斯蒂安•贝尔来饰演的。制片人邀请高仓健或者克里斯蒂安•贝尔来担任影片中的角色,除了这些演员的演技出色外,更多的应该是商业上考虑,因为“明星是由于作为明星而被关注,而不是由于他们所扮演的剧中角色”[2]83。明星效应在张艺谋电影的创作中越来越凸显,这与“好莱坞”制作模式的“明星制”异曲同工。“张艺谋”导演成为制造明星的“代名词”,即是电影圈内称道的“谋女郎”,被挑选出的巩俐、章子怡、魏敏芝、周冬雨、倪妮等,首先是被张艺谋电影化的“符号”,这些女郎普遍美丽、性感、纯洁、清新。在影片中与之“女性角色”的共同演绎,逐渐被张艺谋塑造成为一种形象化、仪式化、意识化了的“谋女郎”。张艺谋电影创造、成就了这些“谋女郎”,而同时这些“谋女郎”也成就了张艺谋电影。

以上从《金陵十三钗》剧本改编和影片为出发点,分析了张艺谋电影创作以刻画女性角色为主要着力点,影片独特的“视听”风格,新千年后导演、改编的影片大多具有“好莱坞”模式的创作模式。从张艺谋电影创作模式的分析中,我们得到以下启示:其一,剧本创作要真诚地关注社会现实,在选取当下生活题材中,探讨追寻人生目的和意义。其二,中国电影的发展,是立足于本土传统文化下的“国际化”视野的发展,而不只是盲目模仿“全球化”的技术,而去满足感官化的“视觉盛宴”。

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